»Warum male ich eigentlich?«

Eine Annäherung an das malerische Schaffen von Tom Reichelt

 

Tom Reichelt ist ein außerordentlich produktiver Künstler, der in kreativen Schüben ein reiches Werk schafft. Die Vielgestaltigkeit seiner Bilder, Zeichnungen, Drucke, Computergraphiken und Photographien ist erstaunlich, bedenkt man, dass er bis zu seiner Pensionierung 1984 hauptberuflich als Arzt tätig ist. Nach Kriegsdienst, Medizinstudium und Kriegsgefangenschaft verschlägt es ihn nach Sachsen-Anhalt, wo er an verschiedenen Krankenhäusern praktiziert. Seine fachspezifische Arbeit, die naturwissenschaftliches Denken und präzises Handeln verlangt, verstärkt in ihm aber auch den Wunsch nach musischem Ausgleich. Aus innerer Notwendigkeit heraus beginnt er als Autodidakt zu malen, setzt sich dabei intensiv mit der Kunstgeschichte, mit dem aktuellen Kunstgeschehen und mit kunsttheoretischen Fragen auseinander. Auf der Suche nach zeitgemäßen Ausdrucksmöglichkeiten arbeitet er bewusst gegen konservative Wertmaßstäbe, die ihm von Haus aus vermittelt worden sind.1
Den Zugang zur Klassischen Moderne verdankt er dem in Merseburg lebenden Maler und Kunsterzieher Georg Paul, der in Anlehnung an die Bauhausmalerei aus architektonischen Versatzstücken farbintensive Bilder konstruiert, die zunächst in den Ausstellungen von Sachsen-Anhalt zu sehen sind. Zuvor von den Nazis als »entartet« verfemt, wird sein Schaffen in der frühen DDR erneut von den Propagandisten des »sozialistischen Realismus« abgelehnt. Georg Paul ist aber kein Künstler, der seine Position lautstark vertreten kann, und so findet er im öffentlichen Kunstbetrieb der DDR bis Mitte der siebziger Jahre keine Beachtung.2
Als jedoch Tom Reichelt Ende der vierziger Jahre in Merseburg zu malen beginnt, ist das kulturelle Klima, gemessen an den Fünfzigern, noch relativ liberal. Für eine offene Kulturszene ohne ­parteiliche Einflussnahme streiten vor allem die professionellen Maler im nahe gelegenen Halle. Sie ­argumentieren für juryfreie Ausstellungen, in denen neben Berufskünstlern auch Amateure die Gelegenheit erhalten, ihre Werke dem Publikum vorzuführen.3 Diese Diskussion knüpft an die Programmatik des Almanachs »Der Blaue Reiter« von 1912 an, in der die innere Kraft der Dilettantenkunst bereits hervorgehoben wurde. Von der Laienförderung im östlichen Teil Deutschlands profitiert auch ein Bauarbeiter und Heizer, der in der DDR als Maler noch berühmt werden soll.4 Doch im Gegensatz zu dem »naiven« Maler Albert Ebert orientiert sich Tom Reichelt konsequent an der Moderne, die ihm durch das hallesche Umfeld vermittelt wird.
In Halle an der Saale findet er zahlreiche Anregungen und Gleichgesinnte. An der Kunstschule Burg Giebichenstein nimmt er am Kursus für Aktzeichnen teil. Bei dem Bildhauer Gustav Weidanz lernt er die Ausdrucksmöglichkeiten expressiver Gestaltungsmittel schätzen und vertieft dadurch sein Verständnis für die moderne Kunst. Weitere Vor-Bilder findet er im städtischen Museum in der Moritzburg, das nach seiner Wiedereröffnung 1948 eine durch Leihgaben aufgestockte Sammlung moderner Kunst präsentiert. Trotz größter Verluste durch die nationalsozialistische Räumungsaktion »Entartete Kunst« kann die Moritzburg bald wieder den Ruf einer Galerie von europäischem Rang erreichen.5 Einen besonderen Einfluss auf die hallesche Kunstszene gewinnt die seit 1947 existierende private Galerie von Eduard Henning, in der man sich zur Kunstbetrachtung ohne Zonengrenze trifft. In wechselnden Ausstellungen ist internationale und nach hohen Qualitätsmaßstäben ausgewählte ­regionale Kunst zu sehen. Junge hallesche Maler sind bei Henning ebenso vertreten wie jene, deren Werke bis 1945 als »entartet« verfemt und aus öffentlichen Sammlungen verbannt waren.6
Zu den hoffnungsvollsten jungen Künstlern gehört Hermann Bachmann, dem Henning 1948 und 1950 Einzelausstellungen ermöglicht. Mit seinem außergewöhnlichen Talent und seiner charismatischen Ausstrahlung zieht er gleichaltrige Maler an, zu denen so unterschiedliche Persönlichkeiten gehören wie Herbert Kitzel, Jochen Seidel, Fritz Rübbert und sogar Willi Sitte, der als überzeugter Kommunist später zum führenden kulturpolitischen Funktionär in der DDR avancieren wird. Auch Reichelt ist von Bachmann fasziniert, den er 1949 in Vorbereitung einer Kunstausstellung in Merseburg persönlich kennen lernt. An dieser Ausstellung regionaler Kunst, die 1950 noch durch weitere Orte des Landkreises Merseburg wandert, nimmt Tom Reichelt mit fünf Bildern, mit figürlichen Szenen und einer Landschaft, teil. Zugleich profiliert er sich als Sprecher der ausstellenden Künstler und verfasst das Vorwort für den Ausstellungskatalog.7 Darin wirbt Reichelt für die unangepasste »herbe Schönheit« der modernen Kunstentwicklung und reflektiert über die Besonderheiten ihrer malerischen Ausdrucksmittel. Seine Position steht der Auffassung von Karl Hofer sehr nah, die ein Jahr zuvor in der Zeitschrift »bildende kunst« veröffentlicht worden ist.8 In Anlehnung an den Altmeister, der das Primäre des künstlerischen Gestaltens in der Beherrschung der Formelemente sieht, erkennt auch Reichelt die Welt des Malers in den Farben und Formen und ihrer rhythmischen Beziehung untereinander. Dass aber der Maler nicht nur ein Artist mit Pinsel ist, sondern ein Mensch mit Gefühlen und Phantasie, der mit seinen Mitteln »hart und heiß um einen Ausdruck seiner seelischen Inhalte bemüht« ist9, begreift Tom Reichelt im engen Kontakt mit Hermann Bachmann und Herbert Kitzel. Von ihnen lernt er viel über das Wesen und Handwerk der Malerei. Dagegen vermittelt er seinen Künstlerfreunden wichtige kunstpsychologische Kenntnisse, die zur Intensivierung der unmittelbaren Ausdruckskraft führen. Schon berufsbedingt ist Tom Reichelt an der Beziehung der Kunst zur Psycho­analyse interessiert, die nach den tief liegenden Ursachen gestalterischen Ausdrucks sucht. Im Gegensatz zur Psychotherapie, die Unbewusstes in die Sphäre des Bewusstseins heben soll, liegt nach Reichelt der eigentliche künstlerische Wert aber eher in der Gestaltung des Unaussprechlichen zu einem Erfassbaren mittels Zeichen und Symbolen.10 Bestäti1gungen für diesen theoretischen Ansatz ­findet er in den Arbeiten von Hans Prinzhorn.1 Der Psychiater Prinzhorn, der in Heidelberg eine umfangreiche Sammlung von Bildwerken seiner Patienten anlegte, reflektierte darüber in dem 1922 erschienenen Buch »Bildnerei der Geisteskranken«. Bei seinen Untersuchungen verglich er psychopathologische Ausdrucksformen mit Kinderzeichnungen sowie primitiver Kunst und sogar mit gewissen Strömungen der Moderne, was bereits in den zwanziger Jahren einen großen Einfluss auf die Künstleravantgarde nahm, die damals ebenso nach den schöpferischen Urkräften und nach den Ursprüngen von archaischen Zeichen und Symbolen suchte. Prinzhorns ungewöhnliche Sichtweise polarisierte aber auch die Leser und führte gerade in konservativ-nationalsozialistischen Kreisen zur radikalen Ablehnung. Ab 1933 wurde die Prinzhorn-Sammlung verdammt und schließlich durch Verwendung von Bildbeispielen im Katalog zur Ausstellung »Entartete Kunst«, die Reichelt gemeinsam mit seinem Vater 1937 in München besuchte, zur Denunzierung der modernen Kunst sogar missbraucht.12

Nach einer kurzen Zeit der Hoffnung auf grundsätzliche Erneuerung in den Nachkriegsjahren setzt die Diffamierung avantgardistischer Künstler mit dem Machtantritt der SED im östlichen Teil Deutschlands wieder ein. Statt Fortsetzung der modernen Tradition wird nun verstärkt eine realistische Kunst nach sowjetischem Vorbild durch Anknüpfen an die Klassik gefordert; und wer dieser Doktrin nicht folgt, wird als »dekadenter« Künstler beschimpft. Massive Kritik trifft in Halle vor allem Hermann Bachmann, dessen existentiell geprägtes Werk mit hintergründiger Symbolik diametral zum verordneten Optimismus des »sozialistischen Realismus« steht. Seine Bilder, selbst die poetischen Darstellungen von Mohn- und Sonnenblumen, werden von den SED-Funktionären abgelehnt, da sie hinter der Oberfläche verwelkter Blumen das Morbide des Klassenfeindes zu erkennen glauben. Diffamiert als »Formalist« und Frontmann der künstlerischen Opposition, die gegen die zunehmende ideologische Einflussnahme der SED revoltiert, gerät Bachmann immer stärker unter Druck, von dem er sich 1953 durch die Flucht nach West-Berlin befreit.13
Je mehr Bachmann in die Kritik gerät, desto stärker sympathisieren seine Malerfreunde mit ihm. In Anlehnung an die großen zeitgenössischen Vorbilder Picasso, Beckmann und Hofer wählen sie ähnliche Bildmotive sowie Gestaltungsmittel und entwickeln so gemeinsam einen lokalen Stil, der sich in einem gedeckten Kolorit manifestiert. Die Grau-in-Grau-Malerei mit ihrer noblen, aber auch melancholischen Ausstrahlung, die Bachmann regelrecht kultiviert, spielt auch in Reichelts Frühwerk zunehmend eine Rolle. Von einer anfänglichen Buntheit entwickelt sich seine Malerei um 1949 zu einer gedämpften, einheitlichen Farbstimmung. Beispielhaft dafür ist das Bild einer aufgeblühten weißen Rose vor geöffnetem Fenster, das den Blick auf einen mit Fahnen besetzten Schiffsmast vor einem dicht bewölkten Himmel freigibt. Die fein abgestuften Grauwerte assoziieren eine bedrohliche Außenwelt, der die reine, innere Lebensfreude entgegensteht. Die Abbildung von einem früheren Zustand des Bildes, auf dem hinter der Rose eine vom »Schwarzmond« verdunkelte Sonne zu sehen ist, verdeutlicht noch stärker den inneren und äußeren Konflikt.
Für dieses und weitere Bilder der fünfziger Jahre, die gelegentlich bis zur reinen Abstraktion gehen, verwendet Reichelt ein ausgewogenes, mittelgroßes Format, das sich auch im Schaffen anderer hallescher Maler wiederholt. Das einheitliche Bildformat resultiert jedoch weniger aus künstlerischen Erwägungen, sondern vielmehr aus der mangelnden Materialversorgung. Arbeitsmaterialien – Papier, Pinsel, Bleistift und Farbe – sind in den Nachkriegsjahren nicht nur in Halle rar und teuer. Was im Handel oder über Zuteilung nicht erhältlich ist, muss auf fantasievolle und abenteuerliche Weise beschafft werden. Über den Galeristen Henning, der neben einem ­feinen Gespür für künstlerische Qualität auch ein außerordentliches Organisationstalent besitzt, beziehen die Künstler Malpappen im Stan­dardformat 54 x 62 cm, die ursprünglich für die Herstellung von Pappbechern gedacht waren. Auf diesen Pappen entstehen bedeutende Werke der halleschen Malerei, die mittlerweile von musealem Wert sind.
Auch nach Bachmanns Weggang aus Halle 1953 gibt es dennoch erstaunliche Parallelen im Schaffen der Maler. Beide wenden sich ab 1954 verstärkt der subtilen Aquarelltechnik zu, der sie reizvolle Blätter abgewinnen. Zarte Landschaften und figürliche Darstellungen, darunter Akte und Köpfe, gehören zu den überlieferten Zeugnissen aus Reichelts Frühwerk, in dem sich auch eine formale Verwandtschaft zu Herbert Kitzel andeutet, der mit seinen konturbetonten, oft facettierten Figuren und mit einer in Grautönen eingebetteten Farbbrillanz auf die hallesche Malerei Einfluss gewinnt. Doch bald erhält Kitzel einen Ruf an die Staatliche Akademie in Karlsruhe, dem er 1958 folgt. Ein Jahr zuvor übernimmt Bachmann eine Dozentur an der Hochschule für Bildende Künste Berlin-Charlottenburg, 1961 erhält er dort eine Professur. Der Weggang von Familienangehörigen und Freunden in den Westen sowie die unerträglich gewordene Enge des politischen Systems sind für Tom Reichelt und seine Frau Fe Gründe, in die Bundesrepublik überzusiedeln.

In Celle, wo Verwandte wohnen, findet Tom Reichelt sogleich Arbeit und berufliche Anerkennung. Die Übersiedlung von der »sozialistischen Bezirksstadt« Halle über West-Berlin nach Celle ist zwar ein Weg in die Freiheit, aber auch in die kleinstädtische Provinz. Gleichwohl bietet die nahe gelegene Landeshauptstadt Hannover mit ihren international angesehenen Institutionen für zeitgenössische Kunst interessante Kontakte und Ausstellungsbesuche. Auch in der eher konservativen Kunstlandschaft nördlich von Hannover gibt es gerade nach Kriegsende für die bildende Kunst ein ausgesprochen günstiges Klima. So profitiert Celle von der Einrichtung des Zentralen Kunstgutlagers im Schloss, wo die aus den großen deutschen Kunstsammlungen ausgelagerten Exponate aufbewahrt werden. Aus diesem Bestand werden bis zur Auflösung des Kunstgutlagers 1958 umfangreiche und viel besuchte Ausstellungen organisiert, die hohe Maßstäbe setzen.14
Als Reichelt nach Celle kommt, findet er bereits eine konsolidierte Kunstszene vor, die seit Kriegsende durch den Bund Bildender Künstler für Nordwestdeutschland (BBK) vertreten wird. Er wird Mitglied des BBK und beteiligt sich wiederholt an niedersächsischen Ausstellungen, so auch im Kunstverein Hannover. Hier zeigt er um 1960 ausschließlich abstrakte Bilder, mit denen er dem zeitgemäßen Trend folgt, dem sich auch Hermann Bachmann und Jochen Seidel in West-Berlin anschließen. Vor allem mit Bachmann intensiviert Reichelt wieder den Kontakt; ein gemeinsamer Urlaub beider Fami­lien folgt 1962 an der holsteinschen Ostseeküste. Ihre Naturimpressionen verarbeiten die Maler in kleinformatigen abstrakten Aquarellen, experimentieren dabei mit den leuchtenden Wasserfarben, die sie nach dem Auftragen auf dünnes Papier wieder auswischen und auswaschen und so hauchdünne Farbschichten erzeugen. Der experimentelle Umgang mit der Farbe deutet sich zuvor in den mit Öl gemalten, farbintensiven Fleckenbildern an, mit denen beide Maler Ende der fünfziger Jahre einen wesentlichen Schritt zur autonomen Farbgestaltung vollziehen. Während Bachmann aber seinen stark farbigen und rhythmisch betonten Bildern meist Figuren oder Figurengruppen zugrunde legt, trägt Reichelt die unterschiedlichen Farbtöne ohne vorherige Zeichnung auf die Malfläche auf. Die farbigen Flecke können so bei Reichelt freier atmen und atmosphärische Bildräume erzeugen wie in den Bildern von Ernst Wilhelm Nay. Nay, einst Schüler von Karl Hofer, malt ab 1955 seine so genannten Scheibenbilder, in denen er farbige und quantitative Größenverhältnisse systematisch untersucht. Auch Reichelt spielt in zahlreichen Variationen die unterschiedlichen Möglichkeiten des Farbauftrags und der Farbkombinationen durch, um die gestalterische Ausdruckskraft des Materials zu testen. Mit lebendiger Pinselführung setzt er die Farben auf die Malfläche, teilweise sogar in tachistischer Weise.
Während er mit diesen Bildern auf den Ausstellungen des Kunstvereins Hannover Anerkennung erfährt, stößt er in Celle auch auf vernichtende Kritik. Anlässlich einer umfangreichen Ausstellung gegenstandsloser Kunst von 20 Künstlern aus Celle und Hannover, an der Reichelt mit seinen experimentellen Farbvariationen teilnimmt, polemisieren konservative Kräfte gegen die Existenzberechtigung der abstrakten Kunst. Man kann es kaum glauben, dass sich derartige Stimmen nach einem halben Jahrhundert abstrakter Kunstgeschichte auch im westlichen Teil Deutschlands noch öffentlich zu Wort melden. Bereits verdrängte Erfahrungen, die Reichelt in der frühen DDR im Umgang mit moderner Kunst machen musste, werden plötzlich reaktiviert. Dennoch stellt er gemeinsam mit Karl-Heinz Lingner im Spätherbst 1962 wieder in der Gotischen Halle des Schlosses aus. 70 Werke aus den letzten zehn Jahren geben einen repräsentativen Überblick über sein bisheriges Gesamtschaffen, das sich konsequent vom Gegenstand zur Abstraktion entwickelt hat. Doch wie schon bei früheren Anlässen gibt es auch diesmal überspannte Reaktionen auf die »Kunst ohne Gegenstand«, die von einem unbelehrbaren Fanatiker in der Presse allgemein diffamiert wird. Die Bilder von Reichelt und Lingner beschimpft er als »armselige Gedanken- und Empfindungsspielereien«, denen angeblich jede klare inhaltliche und formale Prägung fehlt.15 Gegendarstellungen des BBK und der Presse können zwar den verhängnisvollen Konflikt im öffentlichen Meinungsstreit um Gegenstand und Abstraktion in der Kunst entschärfen.16 Dennoch bleiben tiefe Wunden, die bis zur Desillusionierung führen. Bei Reichelt stellen sich grundsätzliche Zweifel ein: »Warum male ich eigentlich? Die Flut der Bilder, soll ich sie weiter vermehren?«17 Seine Gedanken kreisen immer wieder um Sinn- und Kunstfragen, besonders um das Wesen und die Autonomie der Kunst. Sie führen schließlich zur Erkenntnis, dass Malerei nur als spielerischer Prozess begriffen werden kann, der angesichts der unendlichen Möglichkeiten ästhetischer Ausdrucksformen ständig Entscheidungen verlangt, was wiederum zur Überwindung innerer Konflikte und Ängste führen kann.
Auf die therapeutische Wirkung von Kunst berufen sich auch andere zeitgenössische Künstler wie zum Beispiel Nay, der über sein künstlerisches Selbstverständnis wie folgt reflektiert: »Der Künstler ist nicht mehr Titan, der Künstler ist auch nicht Ästhet, auch nicht Prophet und schon gar nicht Lehrer. Der Künstler als Therapeut wider Willen. Seine Bilder wirken therapeutisch. Als Mensch unserer Zeit trägt er das Signum unserer Zeit […] die Gespaltenheit in Bewusstheit und Primitivität, er ist wie seine Mitmenschen ein schizothymer Typ.«18 Die rohen Notizen von Nay mögen zunächst irritieren, zugleich erhellen sie innere Konflikte, die auch Reichelt in sich trägt. Als Arzt steht er mitten im Leben, als Maler wird er dagegen eher zum »Eigenbrödler« abgestempelt. Und so drängen sich erneut Fragen auf, die scheinbar unlösbar sind. Welcher Teil der Persönlichkeit, der Arzt oder Maler, soll dominieren? Kann der Künstler, der bewusst seine Zeit erlebt, auf aktuelle Probleme reagieren, ohne seine innere Freiheit zu verlieren? Und sind die spezifischen Mittel der Malerei überhaupt noch zeitgemäß?
Von ständiger Unruhe getrieben, stellt sich Reichelt zunächst weiteren Herausforderungen auf dem Gebiet der Malerei, die er als unendliches Versuchsfeld auszuloten beginnt. Während sein malerisches Schaffen bis Anfang der sechziger Jahre im engen Dialog mit Hermann Bachmann entsteht, verselbständigt sich danach seine Position. Seine ästhetischen Bilder schweben trotz Auseinander­setzung mit existentiellen Fragen stets über dem Abgrund, in den Bachmann und auch Kitzel zunehmend mehr eintauchen. Er vermeidet dadurch nihilistische Töne, die im Schaffen der beiden anderen, durchdrungen von einer Poesie des Schmerzes, anklingen. Selbst Motive fallender Figuren, die in Reichelts Werk 1966 bis 1968 marginal und ab 1992 vermehrt auftreten, verarbeitet er nicht selten in klaren Farben.
Ab Mitte der sechziger Jahre stellen sich in seinen Bildern ungewöhnliche Metaphern ein, in denen sich erstmalig der professionelle medizinische Blick offenbart. Als Röntgenologe verfügt er über besondere Seherfahrungen, die er nach zehnjähriger Facharztpraxis plötzlich auf die Malfläche überträgt. Medizinische und ästhetische Einsichten verschmelzen in seinen Röntgenfrauen von 1966. Hier verbindet er reale und fiktive Röntgenbilder vom Verdauungstrakt und Brustbereich mit stilisierten ­Außenansichten von Kopf und Gliedmaßen zu einem weiblichen Schönheitsideal. Mit diesen Ganzkörperaufnahmen dringt Reichelt in das geheimnisvolle Innenleben weiblicher Gestalten vor. Seinen erotischen Grenzgängen zwischen Medizin und Kunst folgt eine beachtliche Reihe von Öl­bildern, farbigen Zeichnungen und Radierungen mit Frauengestalten, denen er blumige Phantasie­namen gibt.
Reichelts unermüdliche Kreativität lebt nun auch von der vitalen Kunstszene in Hannover. Hier knüpft er den Kontakt zum Kurator und Kunsthändler Rudolf Jüdes, der sein Freund, Galerist und Förderer wird. Er freundet sich mit jüngeren Künstlern an, die wichtige Impulse in die Kunstszene einbringen. Zu ihnen gehört Wilhelm Beuermann, der Mitte der sechziger Jahre abstrakt-phantastische Pflanzenmotive in einem stark ornamentalen Sinne malt. Und er lernt W. P. Eberhard Eggers und Werner Hilsing kennen, in deren Werkstatt er seine Radierungen druckt und die ihn auf seinem künstlerischen Weg bestärken. Denn Eggers primär zeichnerisches Werk ist ebenso von figurativen und erotischen Motiven beherrscht; und in den erzählerischen Bildern von Hilsing vollziehen Figuren phantastische Handlungen.19 Eggers und Hilsing sind auch die Ersten, die im 1965 gegründeten Kunstverein Celle ausstellen können. Der von politischen Kräften unabhängige Kunstverein zeichnet sich in den folgenden Jahren durch große Einzelausstellungen jüngerer deutscher Künstler aus und bietet damit dem Celler Publikum keine leichte Kost.20 So erhält auch Herbert Kitzel bereits 1966 die Möglichkeit, seine expressive Malerei von beunruhigender Wirkung in einer umfangreichen Sonderschau zu zeigen.21 Kitzel wiederum hat Reichelt schon zuvor die Beteiligung an Ausstellungen im ­Badischen Kunstverein Karlsruhe ermöglicht.

Obwohl Reichelt auf dem Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens angelangt ist, bricht er Ende der sechziger Jahre mit der Malerei. Eins seiner vorläufig letzten Bilder ist eine großformatige, stark reduzierte Kriegslandschaft von 1968, in der kleinteilige Formen aus dem unteren Bildrand zu fallen scheinen. Die zur Instabilität tendierende Bildkomposition deutet auf das aktuelle Zeitgeschehen, welche zur Rebellion der 68er-Generation führt, mit der auch der Maler sympathisiert. Möglicherweise erinnert sie ihn an seine eigene Auseinandersetzung mit den überkommenen Wertvorstellungen in den Nachkriegsjahren. Auch die beginnende Eiszeit für die Tafelmalerei, die selbst von exponierten Künstlern eine Zeit lang als überholt angesehen wird, mögen neben rein privaten Problemen zur malerischen Schaffenspause beigetragen haben.
Erst nach einem Jahrzehnt beginnt er in den Ferien aus innerem Bedürfnis heraus erneut zu zeichnen. In Montalivet entstehen zunächst zaghafte, naturalistische Studien, denen in den nächsten Jahren Strukturübungen und abstrakte Blätter folgen. Mitte der Achtziger, als er seinen Urlaub wieder in Montalivet verbringt, entwirft er erste Skizzen zum Thema »Herzgewächse«, die er in seinem Celler Atelier malerisch ausführt. Nun frei von beruflichen Verpflichtungen, wird die Malerei für ihn abermals zur »Herzenssache«. Doch die bildkünstlerische Beschäftigung mit dem Thema »Herzgewächse« handelt er nicht allein auf emotional metaphorischer Ebene ab. Neue wissenschaftliche Untersuchungsmethoden auf dem Gebiet der Ultraschallkardiographie, die der technische Fortschritt bietet, scheinen ihm kreative Impulse zu geben. Durch die Verfügbarkeit leistungsstarker Rechner kommt die dopplergestützte Echokardiographie seit den frühen achtziger Jahren zur Anwendungsreife. Die dadurch möglich gewordenen farbkodierten, zweidimensionalen Bilder des Herzens auf dem Monitor müssen in einem Maler, der sich selbst mit medizinischen Computerprogrammen beschäftigt, neue Bilder wecken. Darauf verweisen die Kompositionen seiner »Herzgewächse«, in deren Zentren stets eine große, geschlossene, oft rote oder blaue Form liegt, um die sich zahlreiche kleine Formen und Zeichen versammeln. Die scheinbar ungegenständlichen Darstellungen haben also durchaus einen realen Bezug zur Morphologie des zentralen menschlichen Organs, das Reichelt 1966 in seinen »Röntgenfrauen« nur fiktiv (weil damals in Röntgenaufnahmen noch nicht sichtbar) ergänzen konnte.
Die »Röntgenfrauen« und die »Herzgewächse« machen deutlich, wie neue Technologien, für die sich Reichelt begeistert, Leben und Kunst verändern. Zugleich wecken die »Herzgewächse« auch verschiedene Assoziationen zu anderen künstlerischen, musikalischen und literarischen Werken. Synästhetische Vergleiche mit Arnold Schönbergs gleichnamiger Komposition für hohen Sopran nach dem Text von Maurice Maeterlinck liegen nah. Seine »farbenreiche« Partitur, die erstmals 1912 im Anhang des Almanachs »Der Blaue Reiter« veröffentlicht wurde, besitzt eine ebenso starke Ausdruckskraft wie seine figürliche Malerei, die den Blick in die Tiefe der menschlichen Psyche lenkt. In naher Verwandtschaft zu Schönbergs Portraits stehen einige Darstellungen von »Zeitgenossen«, die Reichelt 1987 in einer Serie von Aquarellen und Acrylbildern charakterisiert.

Obgleich die abstrakte Kunst für Reichelt noch längst nicht ausgeschöpft ist, interessiert er sich ab Mitte der achtziger Jahre wieder für die expressive figürliche Malerei, deren Aktualität unter anderem die Bilder von Francis Bacon bezeugen, die 1984 in der Berliner Galerie von Dieter Brusberg und 1985/86 in der Staatsgalerie Stuttgart und in der Nationalgalerie Berlin zu sehen sind. Unter dem Eindruck der Bacon­schen Formverzerrungen malt Reichelt sitzende und liegende Akte, deren Gefühlsbewegungen subjektiv übersteigert vom Inneren nach außen gekehrt sind. Gleichsam gegenläufig hat er zwei Jahrzehnte zuvor in seinen statuarischen »Röntgenfrauen« das weibliche Wesen erkundet. Auf unterschiedlichen Wegen lotet er ein und dasselbe Thema aus – vergleichbar mit Bachmann, der als malender Existenzialist sein Lebensthema »Umfeld Tod« stets aufs Neue ausformuliert.22 Schon in Bachmanns Frühwerk gibt es fallende und stürzende Figuren, die Mitte der Achtziger als so genannte »Klapsmänner« wiederkehren. Nach einem Besuch bei seinem langjährigen Malerfreund 1986 notiert Reichelt stark beeindruckt: »Ich habe seit langem nicht so Gutes gesehen. Vorzügliche aesthetische Reflexion, modern (nicht modernistisch), im Klee’schen Sinne ›sichtbar‹ gemacht die eigenen persönlichen schmerzhaften Verstrickungen und auch die allgemeine Misere. Vorahnung von Krankheit? Ich werde nicht so weitermachen können. Aber wie?«23
Als ein mögliches Echo darauf können Reichelts Ikarus-Bilder verstanden werden, die jedoch in gänzlich anderen Formensprachen erscheinen. Von der Figur ausgehend, verdichtet sich das Ikarus-Motiv in einem ornamentalen Symbol, das aus stilisierten Flügelschwingen besteht. Dabei scheinen ihn die malerischen Möglichkeiten für die Darstellung von Bewegung mehr als die Beschreibung existentieller Zustände zu interessieren. Denn in der Bewegung sieht er die wesentliche Triebkraft des Lebens, wogegen Stillstand zur Routine und Langeweile führt. Seine malerischen Erkundungen der letzten Jahre finden auch weniger in düsteren als in farbintensiven und gelösten Stimmungslagen ihre bildliche Gestalt. In Landschaften und Stilleben mit Pflanzenmotiven, die in mehrfach gebrochenen Bildebenen frei aufgebaut sind, verselbständigen sich die Formen zu monochromen oder ornamentalen Flächen wie etwa bei Henri Matisse. Der sparsame Umgang mit den Bildelementen gleicht so einem spielerischen Balanceakt von ornamentaler Farbsicherheit einerseits und offenen Bildräumen andererseits.
Umso mehr überrascht ein gewissermaßen »postmodernes« Bild, das Reichelts Œuvre be­schließt. In einer illusionistischen, hochformatigen »Überschaulandschaft« adaptiert er nun das Werk eines Alten Meisters. Die querformatige Landschaft mit dem Sturz des Ikarus von Pieter Bruegel d. Ä., um 1560 entstanden, kann als Gleichnis vom Werden und Vergehen im naturzyklischen Geschehen verstanden werden. In diesem Kontext verweist der Sturz des Ikarus auf Grenzen und Gefahren menschlichen Strebens, das nicht mehr in Einklang mit der Natur zu bringen ist. Folgt man dem philosophisch-historischen Exkurs von Beat Wyss24, so erkennt man auch das Gefangensein der Menschen in ihrer Zeit.
Trotz Übernahme der Kostümierung und des Segelschiffes aus Bruegels Zeit gewinnt Reichelts Variation an Aktualität. Dazu tragen das veränderte Bildformat sowie die Frische der Farben und Pinselführung bei. Die hinter dem glasblauen Meer aufgehende Sonne »erleuchtet« in Reichelts Sinne das gesamte Bildgeschehen, das in seiner altmeisterlichen Anmutung für den heutigen Betrachter vielschichtig interpretierbar wird. So steht der Ikarussturz zunächst als Gleichnis für den modernen Künstler, der bei seinen einsamen Höhenflügen die Möglichkeit des Scheiterns einkalkuliert. Das Schicksal des Gefallenen und die scheinbare Gleichgültigkeit der anderen Personen wecken aus heutiger Sicht durchaus auch soziale Gefühle. Das »wahre« Bildgeheimnis bleibt indes – wie in jedem guten Kunstwerk – dem nach Worten ringenden Betrachter verborgen.

»Der hohe Wert der Kunst liegt in der Gestaltung des Unaussprechlichen zu einem Erfassbaren, in einer Erleuchtung und nicht in der Beleuchtung.« Diese These von Tom Reichelt, die er schon 1948 in einem Brief an den Direktor des Lindenau-Museums in Altenburg vertritt25, wird durch sein metaphorisches Frühwerk ebenso bestätigt wie durch sein letztes Bild. Sein reiches künstlerisches Schaffen, in dem auch Photographie, Film und Computergraphik eine Rolle spielen, kündet vor allem aber von der großen Leidenschaft zur Malerei, die ihm hilft, durch ganz persönliche, poetische Bilder eine eigene Weltsicht zu finden und damit auch einen »alten unbestimmten Kummer« zu stillen.

Meiner müden Sehnsucht blaues Glas
deckt den alten unbestimmten Kummer,
dessen ich genas,
und der nun erstarrt in seinem Schlummer.
Maurice Maeterlinck

Dorit Litt

Der Text basiert im Wesentlichen auf Informationen, die Wiltrud Stoffregen-Reichelt und Fe Reichelt vertrauensvoll der Autorin gaben.

 

  1. Brief von Ottomar (Tom) Reichelt an seinen Vater vom 21. Juni 1949. Nachlass T.R.
  2. Karin Gittel, die sich heute für die Aufarbeitung des Werkes von Georg Paul engagiert, organisierte bereits mehrere Ausstellungen für den Maler, u.a. 1996 und 2001 in den Räumen des Studienkreises Merseburg.
  3. Manuskript eines Rundfunkgespräches mit den Malern Erwin Hahs, Herbert Lange und Ulrich Knispel, das um die Jahreswende 1948/49 ausgestrahlt wurde. Nachlass H.L.
  4. Albert Ebert, Malerei. Hg. von Helmut Brade, mit dem Werkverzeichnis der Malerei von Dorit Litt. Leipzig 2001.
  5. Andreas Hüneke: Das schöpferische Museum. Eine Dokumenta­tion zur Geschichte der Sammlung moderner Kunst 1908 –1949. Hg. von Katja Schneider. Halle (Saale) 2005.
  6. Christin Wenzel: Kunst oder Dekadenz? Die Galerie Henning in Halle an der Saale von 1947 bis 1961. Magisterarbeit, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Halle 2004; Hans-Georg Sehrt: Die Galerie Henning in Halle 1947–1962. In: Günter Feist, Eckhard Gillen, Beatrice Vierneisel (Hg.): Kunstdokumentation SBZ/DDR 1945 –1990. Aufsätze, Berichte, Materialien. Köln 1996, S. 237–245.
  7. Kunstausstellung Merseburg. Ausstellungskatalog. Merseburg 1949.
  8. Carl Hofer: Kunst und Politik. In: bildende kunst, Jg. 2, Berlin (Ost) 1948, Heft 10, S. 20 –22.
  9. Brief von Ottomar Reichelt an seine Familie vom 16.10.1948. Nachlass T.R.
  10. Brief von Ottomar Reichelt an den Direktor des Lindenau-Museums in Altenburg, Hanns-Conon von der Gabelentz, vom 8. Juni 1948. Nachlass T.R.
  11. Ebenda.
  12. Die Prinzhorn-Sammlung. Bilder, Skulpturen, Text aus Psychiatrischen Anstalten (ca. 1890 –1920). Hg. vom Heidelberger Kunstverein e.V. Königstein (Taunus) 1980.
  13. Siehe dazu: Verfemte Formalisten. Kunst aus Halle (Saale) 1945 bis 1963. Katalog zur Ausstellung im Kunstverein »Talstrasse« Halle und in der Vertretung des Landes Sachsen-Anhalt in Bonn. Hg. von Dorit Litt und Matthias Rataiczyk. Halle (Saale) 1998; Im Spannungsfeld der Moderne. Zehn Maler aus Halle. Katalog zur Ausstellung in der Stiftung Moritzburg – Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt. Hg. von Dorit Litt und Katja Schneider. Halle (Saale) 2004.
  14. RWLE Möller: Befreite Kunst und Suche nach Tradition? In: Celle‚ 45. Aspekte einer Zeitenwende. Begleitpublikation zur Ausstellung im Bomann-Museum Celle. Celle 1995, S. 179 f.
  15. Heinz Wegener: Bekenntnis zum künstlerischen Chaos. Die Bilder-Ausstellung in der Gotischen Halle des Celler Schlosses. In: Cellesche Zeitung vom 10. November 1962.
  16. Schreiben des BBK für Nordwestdeutschland, Gruppe Celle an den WDR in Köln, vom 26. November 1962; Entgegnung auf eine »Entgegnung«. Zu einem Aushang der abstrakten Maler in der Gotischen Halle des Schlosses. In: Cellesche Zeitung vom 8. De­zem­ber 1962. Nachlass T.R.
  17. Notizen von Tom Reichelt vom 4. zum 5. November 1963. Nachlass T.R.
  18. E. W. Nay. Bilder kommen aus Bildern. Gemälde und unveröffentlichte Schriften aus vier Jahrzehnten. Krefeld 1985, S. 106.
  19. KunstLandschaft BundesRepublik. Geschichte, Regionen, Materialien. Hg. im Auftrag der Arbeitsgemeinschaft deutscher Kunstvereine. Stuttgart 1984, S. 145 f.
  20. Ebenda, S. 140.
  21. Expressive Malerei von beunruhigender Wirkung. Kunstverein Celle zeigt Gemälde und Graphik von Herbert Kitzel. In: Cellesche Zeitung vom 6. April 1966. Die Anregung für Kitzels Ausstellung gab Fe Reichelt, die zu den Gründungsmitgliedern des Vereins gehörte.
  22. Hermann Bachmann. Umfeld Tod. Katalog zur Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Berlin. Berlin 1989.
  23. Eintragung im Tagebuch von Tom Reichelt am 12.11.1986. Nachlass T.R.
  24. Beat Wyss: Pieter Bruegel, Landschaft mit Ikarussturz. Ein Vexierbild des humanistischen Pessimismus. Frankfurt (Main) 1990.
  25. Siehe Anm. 10.